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CRITIQUE // NEWS
MORPHOGENESIS
PLACEBO EFFECT AND BINARY OPPOSITIONS
PLACEBO EFFECT AND BINARY OPPOSITIONS
Arte, ciência e razão pós-humana
MANUEL VALENTE ALVES
Director do Museu da Medicina
«A razão formal do corpo animal não consiste tanto na mistura (mixtio) quanto na estrutura (structura) peculiar». Georg-Ernst Stahl, Theoria medica vera (1708)
O projecto de instalação «Morphogenesis – The Placebo Effect and Binary Oppositions» da artista Natércia Caneira, baseia-se nos conceitos de «mecanicismo» e de «natureza» que, pelo menos desde o século XVIII, dividem o mundo da ciência (iluminista) do mundo da arte (subjectivista). É composta por dois núcleos que se distribuem por duas salas.
O primeiro núcleo da instalação, onde são expostos componentes de um fruto tropical comestível – a «múcua» do embondeiro –, lembra a natureza como «laboratório» da vida. Com efeito, o fruto tem propriedades comprovadamente benéficas (nutritivas e terapêuticas) para o ser humano quando usado em quantidades normais; no entanto, quando consumido em excesso pode ser maléfico (tóxico) para o organismo, o que acontece aliás com qualquer substância natural, comprometendo a vida humana.
O segundo núcleo lembra o sistema circulatório humano. É constituído por uma máquina bombeadora («coração») ligada a uma rede de tubagens («vasos») onde circula um líquido («sangue»), no qual são injectadas substâncias químicas com propriedades terapêuticas sobre organismos vivos, um dispositivo que desperta óbvias analogias entre a ideia de mecanismo e a de ser vivo, evocando o funcionamento mecânico-orgânico da circulação sanguínea no corpo humano, uma descoberta, feita por William Harvey no século XVII, que está na origem da moderna medicina científica.
Para pensar as dualidades «remédio-veneno» e «qualitativo-quantitativo» existentes na natureza, a artista introduz no título da obra a ideia do «efeito placebo», que se baseia na crença (subjectiva) de que uma substância inócua pode ter um efeito terapêutico. Com efeito a eficácia terapêutica de qualquer substância, seja ela qual for (natural ou sintética), não depende apenas das características físico-químicas dos seus componentes, mas também da crença nos seus benefícios, que varia de acordo com a subjectividade individual. Mas com o veneno é diferente: a dose tóxica, embora sendo variável consoante as características biológicas inerentes às particularidades de cada organismo (peso, altura, patologias…), não depende do efeito placebo, ou seja de crenças ou quaisquer outros sentimentos que caracterizam a subjectividade individual.
Religando conceptualmente ciência e arte, razão e fé, quantidades e qualidades, Natércia Caneira põe em causa os modos de olhar, pensar e investigar o ser vivo baseados em dicotomias – «natural-artificial», «orgânico-inorgânico», «corpo-técnica» – abrindo assim as portas à ideia de uma pós-humanidade digital, constituída por seres biotecnológicos, cujas capacidades de interactividade, fluidez, conectividade e outras emergentes associadas à lógica binária (computacional) poderão relegar o ser humano evolutivo tradicional para um plano secundário, de verdadeira obsolescência biológica.
MANUEL VALENTE ALVES
Director do Museu da Medicina
«A razão formal do corpo animal não consiste tanto na mistura (mixtio) quanto na estrutura (structura) peculiar». Georg-Ernst Stahl, Theoria medica vera (1708)
O projecto de instalação «Morphogenesis – The Placebo Effect and Binary Oppositions» da artista Natércia Caneira, baseia-se nos conceitos de «mecanicismo» e de «natureza» que, pelo menos desde o século XVIII, dividem o mundo da ciência (iluminista) do mundo da arte (subjectivista). É composta por dois núcleos que se distribuem por duas salas.
O primeiro núcleo da instalação, onde são expostos componentes de um fruto tropical comestível – a «múcua» do embondeiro –, lembra a natureza como «laboratório» da vida. Com efeito, o fruto tem propriedades comprovadamente benéficas (nutritivas e terapêuticas) para o ser humano quando usado em quantidades normais; no entanto, quando consumido em excesso pode ser maléfico (tóxico) para o organismo, o que acontece aliás com qualquer substância natural, comprometendo a vida humana.
O segundo núcleo lembra o sistema circulatório humano. É constituído por uma máquina bombeadora («coração») ligada a uma rede de tubagens («vasos») onde circula um líquido («sangue»), no qual são injectadas substâncias químicas com propriedades terapêuticas sobre organismos vivos, um dispositivo que desperta óbvias analogias entre a ideia de mecanismo e a de ser vivo, evocando o funcionamento mecânico-orgânico da circulação sanguínea no corpo humano, uma descoberta, feita por William Harvey no século XVII, que está na origem da moderna medicina científica.
Para pensar as dualidades «remédio-veneno» e «qualitativo-quantitativo» existentes na natureza, a artista introduz no título da obra a ideia do «efeito placebo», que se baseia na crença (subjectiva) de que uma substância inócua pode ter um efeito terapêutico. Com efeito a eficácia terapêutica de qualquer substância, seja ela qual for (natural ou sintética), não depende apenas das características físico-químicas dos seus componentes, mas também da crença nos seus benefícios, que varia de acordo com a subjectividade individual. Mas com o veneno é diferente: a dose tóxica, embora sendo variável consoante as características biológicas inerentes às particularidades de cada organismo (peso, altura, patologias…), não depende do efeito placebo, ou seja de crenças ou quaisquer outros sentimentos que caracterizam a subjectividade individual.
Religando conceptualmente ciência e arte, razão e fé, quantidades e qualidades, Natércia Caneira põe em causa os modos de olhar, pensar e investigar o ser vivo baseados em dicotomias – «natural-artificial», «orgânico-inorgânico», «corpo-técnica» – abrindo assim as portas à ideia de uma pós-humanidade digital, constituída por seres biotecnológicos, cujas capacidades de interactividade, fluidez, conectividade e outras emergentes associadas à lógica binária (computacional) poderão relegar o ser humano evolutivo tradicional para um plano secundário, de verdadeira obsolescência biológica.
DÉTAILS DU MAROC
Détails du Maroc
JOÃO ROSA LÃ
Embaixador de Portugal em Rabat
É nos detalhes que muitas vezes descobrimos o significado do todo.
Natércia Caneira mostra-nos por intermédio desta exposição pormenores de paisagens marroquinas, detalhes de vales e planícies, analisadas com o rigor da sua visão artística e que nos permitem encontrar sentidos novos da realidade. A visão muito particular que Natércia Caneira nos mostra das imagens do nosso quotidiano, retida em pequenos instantes, em momentos ímpares, conduz-nos à contemplação de lugares marcados pela fluência da vida, subjugados ao passar do tempo, que observamos guiados por linhas que seguem paralelas, se cruzam e entrecruzam, e nos afastam de qualquer ideia predefinida de paisagem.
Ao contemplarmos os seus desenhos e as suas maquetes somos assim transportados para outros horizontes, alguns dos quais familiares, como o traçado dos montes em torno da nossa casa de infância ou de um passeio em família nos arredores de Lisboa. São esses traços e essas pontes imaginadas que nos remetem, finalmente, para aquilo que considero ser o essencial – o reforço dos laços que unem o nosso país a Marrocos, seja pelo conhecimento da nossa história comum, seja pelo imaginário de vivências partilhadas.
E é precisamente esse o objectivo do Centro Cultural Português em Rabat, o de ajudar a completar os densos laços que unem dois povos, dois países, que servem de porta e de encruzilhada entre dois continentes.
JOÃO ROSA LÃ
Embaixador de Portugal em Rabat
É nos detalhes que muitas vezes descobrimos o significado do todo.
Natércia Caneira mostra-nos por intermédio desta exposição pormenores de paisagens marroquinas, detalhes de vales e planícies, analisadas com o rigor da sua visão artística e que nos permitem encontrar sentidos novos da realidade. A visão muito particular que Natércia Caneira nos mostra das imagens do nosso quotidiano, retida em pequenos instantes, em momentos ímpares, conduz-nos à contemplação de lugares marcados pela fluência da vida, subjugados ao passar do tempo, que observamos guiados por linhas que seguem paralelas, se cruzam e entrecruzam, e nos afastam de qualquer ideia predefinida de paisagem.
Ao contemplarmos os seus desenhos e as suas maquetes somos assim transportados para outros horizontes, alguns dos quais familiares, como o traçado dos montes em torno da nossa casa de infância ou de um passeio em família nos arredores de Lisboa. São esses traços e essas pontes imaginadas que nos remetem, finalmente, para aquilo que considero ser o essencial – o reforço dos laços que unem o nosso país a Marrocos, seja pelo conhecimento da nossa história comum, seja pelo imaginário de vivências partilhadas.
E é precisamente esse o objectivo do Centro Cultural Português em Rabat, o de ajudar a completar os densos laços que unem dois povos, dois países, que servem de porta e de encruzilhada entre dois continentes.
Um vazio cheio de tudo
ISABEL SIMÕES MARQUES
Jornalista
Quando fui ao deserto pel a primeira vez, senti um choque! Um misto de deslumbramento, incredulidade e felicidade plena. O embate com aquele enorme vazio foi tal, que foram necessários alguns minutos até me integrar totalmente na paisagem e deixar que o silêncio se apoderasse de nós. Não sei quanto tempo ficámos assim. O suficiente para que o deserto entrasse dentro de mim.
Nesse momento inesperado, todas as máscaras nos abandonam, tudo o que é exterior se esvai, e ficamos, finalmente, a sós com o mais fundo de nós próprios. É este o momento da verdade. É aqui, nesta tamanha grandeza, que o mundo nos revela a nossa pequenez. Tudo consegue caber neste tão grande nada. Há como que um regresso às origens, ao ponto de partida, ao momento da criação. É aqui que descobrimos quem somos.
Voltei ao deserto algumas vezes. Mas é esta primeira que ainda hoje trago comigo.
Percebo que com a Natércia se passou algo semelhante. O primeiro contacto que temos com o deserto transforma-nos para sempre. A imensidão é tanta, que todos os conceitos de espaço que absorvemos ao longo da vida se redefinem. E no caso de uma artista plástica, esta é uma viagem interior que pode transformar também a sua percepção do real e, consequentemente, o seu trabalho.
Desde que Natércia Caneira conheceu o deserto, o tema das suas fotos mudou, a luz e a cor das suas obras ganharam uma nova dimensão, e o traço dos seus desenhos alterou-se. Mais do que um mero exercício criativo, os desenhos reflectem agora o impacto que esta nova noção de escala teve na sua sensibilidade. Pontos e linhas paralelas, que se expandem e entrecruzam em vários trilhos possíveis. Aglomerados de riscos e rugas que nos atraem, suscitando a dupla vontade de os contemplarmos lá do alto ou de, por outro lado, mergulharmos dentro deles para descobrirmos que universo é este. É assim que Natércia Caneira sente a paisagem natural de Marrocos. É por este caminho que a sua memória a conduz, intuitivamente, em tantos momentos de desapego, quando o corpo é apenas a ferramenta inconsciente da criação. É este encantamento que quer recriar para poder partilhar. É este o deserto que Natércia Caneira traz dentro de si.
Há quem diga que ninguém devia morrer sem ver, pelo menos uma vez, o deserto. Partilho dessa opinião. Porque muito de quem somos está indiscutivelmente neste lugar. Marrocos e Portugal partilham pedaços de história, mas partilham também memórias e laços que estão no código genético desta terra e dos seus habitantes. E nada é mais coerente que uma artista plástica portuguesa, irremediavelmente ligada ao deserto, apresentar a sua visão sobre Marrocos, no Instituto Camões, em Rabat. A sua interpretação da paisagem marroquina abarca séculos de convivência entre estes dois povos e é testemunha desta herança cultural inalienável.
ISABEL SIMÕES MARQUES
Jornalista
Quando fui ao deserto pel a primeira vez, senti um choque! Um misto de deslumbramento, incredulidade e felicidade plena. O embate com aquele enorme vazio foi tal, que foram necessários alguns minutos até me integrar totalmente na paisagem e deixar que o silêncio se apoderasse de nós. Não sei quanto tempo ficámos assim. O suficiente para que o deserto entrasse dentro de mim.
Nesse momento inesperado, todas as máscaras nos abandonam, tudo o que é exterior se esvai, e ficamos, finalmente, a sós com o mais fundo de nós próprios. É este o momento da verdade. É aqui, nesta tamanha grandeza, que o mundo nos revela a nossa pequenez. Tudo consegue caber neste tão grande nada. Há como que um regresso às origens, ao ponto de partida, ao momento da criação. É aqui que descobrimos quem somos.
Voltei ao deserto algumas vezes. Mas é esta primeira que ainda hoje trago comigo.
Percebo que com a Natércia se passou algo semelhante. O primeiro contacto que temos com o deserto transforma-nos para sempre. A imensidão é tanta, que todos os conceitos de espaço que absorvemos ao longo da vida se redefinem. E no caso de uma artista plástica, esta é uma viagem interior que pode transformar também a sua percepção do real e, consequentemente, o seu trabalho.
Desde que Natércia Caneira conheceu o deserto, o tema das suas fotos mudou, a luz e a cor das suas obras ganharam uma nova dimensão, e o traço dos seus desenhos alterou-se. Mais do que um mero exercício criativo, os desenhos reflectem agora o impacto que esta nova noção de escala teve na sua sensibilidade. Pontos e linhas paralelas, que se expandem e entrecruzam em vários trilhos possíveis. Aglomerados de riscos e rugas que nos atraem, suscitando a dupla vontade de os contemplarmos lá do alto ou de, por outro lado, mergulharmos dentro deles para descobrirmos que universo é este. É assim que Natércia Caneira sente a paisagem natural de Marrocos. É por este caminho que a sua memória a conduz, intuitivamente, em tantos momentos de desapego, quando o corpo é apenas a ferramenta inconsciente da criação. É este encantamento que quer recriar para poder partilhar. É este o deserto que Natércia Caneira traz dentro de si.
Há quem diga que ninguém devia morrer sem ver, pelo menos uma vez, o deserto. Partilho dessa opinião. Porque muito de quem somos está indiscutivelmente neste lugar. Marrocos e Portugal partilham pedaços de história, mas partilham também memórias e laços que estão no código genético desta terra e dos seus habitantes. E nada é mais coerente que uma artista plástica portuguesa, irremediavelmente ligada ao deserto, apresentar a sua visão sobre Marrocos, no Instituto Camões, em Rabat. A sua interpretação da paisagem marroquina abarca séculos de convivência entre estes dois povos e é testemunha desta herança cultural inalienável.
THE WAY TO GO
Alternativa 1 // Respostas Polémicas à Alternativa Zero
PATRÍCIA TRINDADE
Curadora
O projecto Alternativa Um é uma proposta curatorial que visa repensar, através das memorias pessoais de artistas que nela participaram, a exposição colectiva que foi elevada a referencia no contexto artístico português: alternativa Zero: tendências Polémicas na Arte Portuguesa Contemporânea.
Dez artistas emergentes portugueses são convidados a participar dos testemunhos de cada um dos dez artistas participantes na Alternativa Zero entrevistados para o projecto e a propor um trabalho especifico para a exposição.
Pretende-se, com este projecto, mais do que homenagear, revisitar, sobretudo, problematizar a Alternativa Zero, apoiando a produção artística portuguesa, divulgando-a, não através de um projecto que facilmente se poderia confundir com mais uma exposição colectiva de talentos emergentes, mas de um projecto elaborado a partir de um conceito preciso, aposto à memória, que confronta estudos realizados sobre a Alternativa Zero e depoimentos de cada artista entrevistado.
PATRÍCIA TRINDADE
Curadora
O projecto Alternativa Um é uma proposta curatorial que visa repensar, através das memorias pessoais de artistas que nela participaram, a exposição colectiva que foi elevada a referencia no contexto artístico português: alternativa Zero: tendências Polémicas na Arte Portuguesa Contemporânea.
Dez artistas emergentes portugueses são convidados a participar dos testemunhos de cada um dos dez artistas participantes na Alternativa Zero entrevistados para o projecto e a propor um trabalho especifico para a exposição.
Pretende-se, com este projecto, mais do que homenagear, revisitar, sobretudo, problematizar a Alternativa Zero, apoiando a produção artística portuguesa, divulgando-a, não através de um projecto que facilmente se poderia confundir com mais uma exposição colectiva de talentos emergentes, mas de um projecto elaborado a partir de um conceito preciso, aposto à memória, que confronta estudos realizados sobre a Alternativa Zero e depoimentos de cada artista entrevistado.
FIBRA DE LUZ
Fibra de Luz
MADALENA BRÁZ TEIXEIRA
Directora do Museu Nacional do Traje
A presente exposição resulta de um projecto conduzido pelo Dr. António pedro Mendes que, no âmbito dos seus estudos de curadoria, desenvolveu em colaboração com a artista Natércia Caneira um diálogo cognitivo entre as vivências da arquitectura decorrentes dos vários edifícios que se construíram ao longo dos séculos neste lugar do Paço do Lumiar e o assaz escasso quartel da experiencia museológica no domínio da indumentária que tem marcado o passado recente da ocupação do Palácio Angeja-Palmela.
A partilha de memórias que o traje alberga como expressão de uma arte decorativa confrontada com a marcante permanência de uma expressão plástica da envergadura da arte maior que é a arquitectura, resulta num original e peculiar questionamento sobre a paridade das linguagens artísticas e a convivialidade entre elas. Esta exposição propõe-se trazer sangue-novo à Sala destaque destinada aos artistas contemporâneos e à sua intervenção activa na transformação e na inovação museológica actuais. Por estas razões, muito agradeço à artista e ao seu colega, amigo e jovem comissário o bom trabalho desenvolvido e o seu empenhamento na concretização deste evento cultural
MADALENA BRÁZ TEIXEIRA
Directora do Museu Nacional do Traje
A presente exposição resulta de um projecto conduzido pelo Dr. António pedro Mendes que, no âmbito dos seus estudos de curadoria, desenvolveu em colaboração com a artista Natércia Caneira um diálogo cognitivo entre as vivências da arquitectura decorrentes dos vários edifícios que se construíram ao longo dos séculos neste lugar do Paço do Lumiar e o assaz escasso quartel da experiencia museológica no domínio da indumentária que tem marcado o passado recente da ocupação do Palácio Angeja-Palmela.
A partilha de memórias que o traje alberga como expressão de uma arte decorativa confrontada com a marcante permanência de uma expressão plástica da envergadura da arte maior que é a arquitectura, resulta num original e peculiar questionamento sobre a paridade das linguagens artísticas e a convivialidade entre elas. Esta exposição propõe-se trazer sangue-novo à Sala destaque destinada aos artistas contemporâneos e à sua intervenção activa na transformação e na inovação museológica actuais. Por estas razões, muito agradeço à artista e ao seu colega, amigo e jovem comissário o bom trabalho desenvolvido e o seu empenhamento na concretização deste evento cultural
Fibra de Luz
ANTÓNIO PEDRO MENDES
Curador
A artista Natércia Caneira tem desenvolvido um trabalho à volta da problemática das relações da arquitectura com o reverso da realidade. Podemos através de fios/tecidos e tramas alinhavar um espaço arquitectónico que não vemos mas que pressentimos existir por detrás da objectividade inerente a essa arquitectura.Por um momento, regista-se o resíduo da presença de um espaço como numa planície sem outros limites que não os de um desenho a caneta de aparo e a tinta transparente. Inicia-se um salto para uma outra realidade feita de vivências do etéreo com uma outra leveza de ser. A instalação “site specific”, é uma ponte que por momentos nos permite fruir desta visão que nos é ocultado apor uma vivência pós-contemporânea. Aqui somos confrontados com estas dicotomias, entre o exterior nas suas relações com os nossos corpos e o interior com os nossos pensamentos; o transparente da fibra e o opaco da parede, o sólido do chão e o fluido da resina que tem um caracter transitório, tal como tudo na vida…
Os fios feitos a partir de resinas partem das paredes, do tecto. Como que fogem das reservas do museu, das roupas/chapéus/dessou que interagem com os visitantes. Inclusivamente, vão querer libertar-se do edifício e irão invadir o terreiro e no centro do átrio do palácio. Haverá como que uma contaminação da arquitectura pelos tecidos/fibras do Museu que é o seu depositário, mas ao mesmo tempo, essa arquitectura qie sempre viveu ali será também invadida pela nossa curiosidade em saber o que realmente existe por detrás daquelas paredes e aquele chão que já teve uma arquitectura medieval, manuelina e de estilo chão antes de ter esta construída em 1766.
Será que essas arquitecturas dialogam entre si?
E o que será que elas pensam de todos estes tecidos que as invadiram que hoje vivem com elas e que as contaminam com os seus perfumes/cheiros, com as suas próprias teias e tramas? Poderá ser através do trabalho da Natércia Caneira que eventualmente podemos ter acesso a essa imaginação e a essa relação nova que se poderá estabelecer entre a arquitectura e os tecidos, quer sejam visíveis ou invisíveis. Uma outra variável que poderá acrescentar-se ao trabalho da artista são os jogos de luz produzidos entre a arquitectura, as fibras que compõem as frágeis partes desta instalação e a relação com os espectadores/visitantes/iniciados nesta abordagem do espaço.
Endereço os meus agradecimentos à Dra. Madalena Braz Teixeira por ter apostado neste projecto de uma forma tão positiva e envolvente assim como à artista Natércia Caneira por termos trabalhados desde o primeiro dia com total empenhamento. A exposição nasceu do desafio feito pelo professor Barreto Xavier durante o primeiro semestre no âmbito da disciplina de Programação de Projectos inserida no Mestrado de Curadoria de Exposições da Faculdade de Belas Artes de Lisboa.
ANTÓNIO PEDRO MENDES
Curador
A artista Natércia Caneira tem desenvolvido um trabalho à volta da problemática das relações da arquitectura com o reverso da realidade. Podemos através de fios/tecidos e tramas alinhavar um espaço arquitectónico que não vemos mas que pressentimos existir por detrás da objectividade inerente a essa arquitectura.Por um momento, regista-se o resíduo da presença de um espaço como numa planície sem outros limites que não os de um desenho a caneta de aparo e a tinta transparente. Inicia-se um salto para uma outra realidade feita de vivências do etéreo com uma outra leveza de ser. A instalação “site specific”, é uma ponte que por momentos nos permite fruir desta visão que nos é ocultado apor uma vivência pós-contemporânea. Aqui somos confrontados com estas dicotomias, entre o exterior nas suas relações com os nossos corpos e o interior com os nossos pensamentos; o transparente da fibra e o opaco da parede, o sólido do chão e o fluido da resina que tem um caracter transitório, tal como tudo na vida…
Os fios feitos a partir de resinas partem das paredes, do tecto. Como que fogem das reservas do museu, das roupas/chapéus/dessou que interagem com os visitantes. Inclusivamente, vão querer libertar-se do edifício e irão invadir o terreiro e no centro do átrio do palácio. Haverá como que uma contaminação da arquitectura pelos tecidos/fibras do Museu que é o seu depositário, mas ao mesmo tempo, essa arquitectura qie sempre viveu ali será também invadida pela nossa curiosidade em saber o que realmente existe por detrás daquelas paredes e aquele chão que já teve uma arquitectura medieval, manuelina e de estilo chão antes de ter esta construída em 1766.
Será que essas arquitecturas dialogam entre si?
E o que será que elas pensam de todos estes tecidos que as invadiram que hoje vivem com elas e que as contaminam com os seus perfumes/cheiros, com as suas próprias teias e tramas? Poderá ser através do trabalho da Natércia Caneira que eventualmente podemos ter acesso a essa imaginação e a essa relação nova que se poderá estabelecer entre a arquitectura e os tecidos, quer sejam visíveis ou invisíveis. Uma outra variável que poderá acrescentar-se ao trabalho da artista são os jogos de luz produzidos entre a arquitectura, as fibras que compõem as frágeis partes desta instalação e a relação com os espectadores/visitantes/iniciados nesta abordagem do espaço.
Endereço os meus agradecimentos à Dra. Madalena Braz Teixeira por ter apostado neste projecto de uma forma tão positiva e envolvente assim como à artista Natércia Caneira por termos trabalhados desde o primeiro dia com total empenhamento. A exposição nasceu do desafio feito pelo professor Barreto Xavier durante o primeiro semestre no âmbito da disciplina de Programação de Projectos inserida no Mestrado de Curadoria de Exposições da Faculdade de Belas Artes de Lisboa.
NO LIMITS
Energias Suspensas
SUSANA GAUDÊNCIO
Artista
“What makes a tight circle or a tight little square box more of an intellectual statement than something done emotionally. I don’t know. Art is an essence, a center. I am interested in solving an unknown factor of art and an unknown factor of life. My art and life have not yet been separated. They have been together" Eva Hess
Natércia Caneira tem vindo a desenvolver projectos de site-specific que normalmente se materializam em grupos escultóricos, projecções ou desenhos. Os materiais de que são feitas as esculturas não são os mais convencionais, a artista faz uso da resina, da fibra de vidro ou do plástico, materiais não perecíveis, mas nos quais o tempo vai deixando marcas. Com eles produz objectos que ilusionisticamente nos parecem frágeis e de natureza orgânica. Desta acção nasce uma leitura poética do espaço; as paredes ou estruturas permanentes da arquitectura do local dialogam com a aparência efémera dos seus objectos. Esta acção parece servir como uma metáfora da vida do Homem enquanto corpo abjecto que habita a terra.
A prática do site-specific explora simultaneamente a relação da artista com um local em particular (tanto formal quanto conceptual), afectando e reformulando a experiência do observador.
As suas peças encontram-se próximas do minimalismo uma vez que há um redutivismo que se denota, quanto ao uso da cor, valores e texturas. Utiliza maioritariamente o branco ou a tranparência do material plástico. No entanto afastam-se dele na medida em que apresentam uma coreografia interna, uma performatividade expressiva, que projecta emoções avessas à rigidez literal do minimalismo. Como exemplo veja-se a escultura “White Shimmer” onde uma manga plástica adopta uma morfologia pouco habitual, desenrolando-se como a secção de uma onda pela parede e chão de um espaço.
É de extrema importância a experiência fenomenológica do espectador, enquanto elemento activador do significado das peças. As obras não tentam representar ou simbolizar outros objectos ou experiências. São resíduos que também esperam as emoções pessoais do visitante.
O seu método é silencioso. Há dúvidas quanto à sua construção, quanto a acção e gesto da artista, o que por vezes adiciona aos trabalhos características de humor e absurdo. Na instalação “Fiberlight”, as peças em plástico adoptam novamente posições pouco convencionais e dinâmicas, como se um corpo presente, mas invisível, as tentasse animar.
No projecto agora apresentado no Centro Cultural de Odivelas, assiste-se à construção de um momento, ou evento, a partir das possibilidades que os objectos apresentam, as suas esculturas existem como se tivesse preparado uma tela à espera de ser iniciada, mas aqui é a luz das imagens projectadas que a preenchem e a transformam num evento dinâmico e mutável. O novo espaço criado pela artista é permeável e preenchido pela luz que aquece os corpos suspensos.
As esculturas apresentadas são construídas a partir da aglomeração de fios em torno de si mesmo, o fio é a linha do desenho, rabisco eterno e confuso, o nó da vida, Este nó encerra, como num casulo, o corpo da mão que os construiu e é tela de projecção para os sentidos do observador.
“ Less is more “ a táctica estética do arquitecto Mies van der Rohe pode ser aplicada ao seu processo de trabalho. Natércia Caneira organiza os elementos complexos e necessários para a elaboração de uma obra artística, de modo a criar uma impressão no observador de extrema simplicidade mas sem limites.
Susana Gaudêncio
SUSANA GAUDÊNCIO
Artista
“What makes a tight circle or a tight little square box more of an intellectual statement than something done emotionally. I don’t know. Art is an essence, a center. I am interested in solving an unknown factor of art and an unknown factor of life. My art and life have not yet been separated. They have been together" Eva Hess
Natércia Caneira tem vindo a desenvolver projectos de site-specific que normalmente se materializam em grupos escultóricos, projecções ou desenhos. Os materiais de que são feitas as esculturas não são os mais convencionais, a artista faz uso da resina, da fibra de vidro ou do plástico, materiais não perecíveis, mas nos quais o tempo vai deixando marcas. Com eles produz objectos que ilusionisticamente nos parecem frágeis e de natureza orgânica. Desta acção nasce uma leitura poética do espaço; as paredes ou estruturas permanentes da arquitectura do local dialogam com a aparência efémera dos seus objectos. Esta acção parece servir como uma metáfora da vida do Homem enquanto corpo abjecto que habita a terra.
A prática do site-specific explora simultaneamente a relação da artista com um local em particular (tanto formal quanto conceptual), afectando e reformulando a experiência do observador.
As suas peças encontram-se próximas do minimalismo uma vez que há um redutivismo que se denota, quanto ao uso da cor, valores e texturas. Utiliza maioritariamente o branco ou a tranparência do material plástico. No entanto afastam-se dele na medida em que apresentam uma coreografia interna, uma performatividade expressiva, que projecta emoções avessas à rigidez literal do minimalismo. Como exemplo veja-se a escultura “White Shimmer” onde uma manga plástica adopta uma morfologia pouco habitual, desenrolando-se como a secção de uma onda pela parede e chão de um espaço.
É de extrema importância a experiência fenomenológica do espectador, enquanto elemento activador do significado das peças. As obras não tentam representar ou simbolizar outros objectos ou experiências. São resíduos que também esperam as emoções pessoais do visitante.
O seu método é silencioso. Há dúvidas quanto à sua construção, quanto a acção e gesto da artista, o que por vezes adiciona aos trabalhos características de humor e absurdo. Na instalação “Fiberlight”, as peças em plástico adoptam novamente posições pouco convencionais e dinâmicas, como se um corpo presente, mas invisível, as tentasse animar.
No projecto agora apresentado no Centro Cultural de Odivelas, assiste-se à construção de um momento, ou evento, a partir das possibilidades que os objectos apresentam, as suas esculturas existem como se tivesse preparado uma tela à espera de ser iniciada, mas aqui é a luz das imagens projectadas que a preenchem e a transformam num evento dinâmico e mutável. O novo espaço criado pela artista é permeável e preenchido pela luz que aquece os corpos suspensos.
As esculturas apresentadas são construídas a partir da aglomeração de fios em torno de si mesmo, o fio é a linha do desenho, rabisco eterno e confuso, o nó da vida, Este nó encerra, como num casulo, o corpo da mão que os construiu e é tela de projecção para os sentidos do observador.
“ Less is more “ a táctica estética do arquitecto Mies van der Rohe pode ser aplicada ao seu processo de trabalho. Natércia Caneira organiza os elementos complexos e necessários para a elaboração de uma obra artística, de modo a criar uma impressão no observador de extrema simplicidade mas sem limites.
Susana Gaudêncio
LIMITS OF SOFTNESS
WHITE SHIMMER // GOSSAMER // FOLDS
WHITE SHIMMER // GOSSAMER // FOLDS
Art meets art
Natércia Caneira at Genovese/Sullivan
BY CHRISTOPHER MILLIS
Boston Phoenix newspaper
In Yasmina Reza’s 1998 Tony-winning Art, a friendship is put to the test when the protagonist pays a huge sum of money for an all-white painting. However you understand the play’s major theme, there’s no getting around its central conflict: a good friend grows to regard the main character as terminally bourgeois and dishonest for shelling out $30,000 for a white oil painting on a white canvas.
Art set up, if only in short-lived, middle-class terms, a standard of reckoning: when the elements of a work are both few and stark, you’d better have a very good reason (besides being a well-heeled dentist) for spending the big bucks.
I haven’t conducted any surveys, but I’d be willing to bet that the sale of uniform, monochromatic work fell off sharply after 1998 and that all-white work went into an even deeper freeze.
Enter Natercia Caneira. I don’t know how old she is — the press release simply says that she’s "young" — but I do know that she’s from Portugal. And somehow the combination — youth and likely distance from Broadway and the vicissitudes of the art establishment — means she was never inoculated against white. Thank God. In "The Limits of Softness" (if only the title weren’t suggestive of bathroom tissue and fabric softener!), at Genovese/Sullivan Gallery, she makes such inventive use of white material, you’ll probably remember it as color-soaked. Unlike the unseen artist of Art, Caneira does not paint. Neither does she sculpt, assemble, photograph, or, with one exception, draw. White, you could say, is both her color and her medium. "The Limits of Softness" comprises 11 works: two large fabric installations, one small drawing, and eight medium-sized wall-mounted squares of plastic-looking drafting film. It is a show that enjoys such command and awareness of its limits that it immediately transcends them.
For me, the most intriguing parts are the eight squares (one’s actually a two-by-three-foot rectangle; the other seven are three-foot squares) of almost translucent, pure white drafting film that the artist has manipulated with such gentle yet firm precision and forthrightness that, even though she’s dealing in visual whispers, what she’s whispering comes across like "Fire!" in a packed theater. Caneira’s drafting paper isn’t etched, scratched, sewn, incised or otherwise manipulated by standard mark making. Hers is an art so private and delicate that, like the whiteness of her surfaces, it courts disappearance. She folds. Each of her subtle, self-effacing wall-mounted expanses (unframed, they’re held down in the corners by almost headless pins) makes an impression that holds up as strong and as ephemeral as an exhalation of breath. The evidence of the artist’s presence is invariably muted — minute, fleeting, light. Yet that very quietude hints at the opposite, a palpable force. For a second, you’re looking at something entirely nondescript, a little ledge pressed from behind that extends across the bottom of a colorless white rectangle. For a while, it’s just a simple, folded piece of stately paper. Before long, though, the contrast between the stark whiteness of the drafting film and the shadow that the ledge creates makes the thin lip move in and out of focus. One moment, it looks solid enough to hold a mantel clock; the next, it’s hardly there at all.
Caneira may well be tapping into something Carl Jung might have called our collective architectural unconscious. Between the Light #6 is the one horizontal and raised work among the wall pieces, and for all its opacity and passivity, it insists on being regarded as a ghost shelf or a ghost ledge, a reminder of those places we lean against or prop things on. Her attention goes to the frame, so to speak, and not to the picture, to implied absences, to the chill air an overcoat delivers to a room from a walk in winter and not to the person beneath the garment. The exquisite articulateness of her wall mountings combines with the fact that they almost don’t exist — it’s like a knot that disappears when both ends of a string are pulled — to create an unusual level of tension and interest.
In her square pieces, no such ledges protrude, nothing protrudes. Instead, small, occasional seams occur, mostly in horizontal formations. They resemble Braille or embossment or what a piano roll of a composition by John Cage might look like. Minimalists, no matter what the medium, know the tremendous resonance even the slightest gesture makes. In Caneira’s case, her knife-thin folds create almost imperceptible rises where the folds end, like the last stages of swelling around a suture. Is it any wonder, then, that when I was looking at Between the Light #7, the two sharp, identical slits as distant from each other as two nipples on a chest suddenly made me think of mastectomy?
"Natercia Caneira: The Limits of Softness"
At Genovese/Sullivan Gallery, 450 Harrison Avenue in Boston, through July 2004
Natércia Caneira at Genovese/Sullivan
BY CHRISTOPHER MILLIS
Boston Phoenix newspaper
In Yasmina Reza’s 1998 Tony-winning Art, a friendship is put to the test when the protagonist pays a huge sum of money for an all-white painting. However you understand the play’s major theme, there’s no getting around its central conflict: a good friend grows to regard the main character as terminally bourgeois and dishonest for shelling out $30,000 for a white oil painting on a white canvas.
Art set up, if only in short-lived, middle-class terms, a standard of reckoning: when the elements of a work are both few and stark, you’d better have a very good reason (besides being a well-heeled dentist) for spending the big bucks.
I haven’t conducted any surveys, but I’d be willing to bet that the sale of uniform, monochromatic work fell off sharply after 1998 and that all-white work went into an even deeper freeze.
Enter Natercia Caneira. I don’t know how old she is — the press release simply says that she’s "young" — but I do know that she’s from Portugal. And somehow the combination — youth and likely distance from Broadway and the vicissitudes of the art establishment — means she was never inoculated against white. Thank God. In "The Limits of Softness" (if only the title weren’t suggestive of bathroom tissue and fabric softener!), at Genovese/Sullivan Gallery, she makes such inventive use of white material, you’ll probably remember it as color-soaked. Unlike the unseen artist of Art, Caneira does not paint. Neither does she sculpt, assemble, photograph, or, with one exception, draw. White, you could say, is both her color and her medium. "The Limits of Softness" comprises 11 works: two large fabric installations, one small drawing, and eight medium-sized wall-mounted squares of plastic-looking drafting film. It is a show that enjoys such command and awareness of its limits that it immediately transcends them.
For me, the most intriguing parts are the eight squares (one’s actually a two-by-three-foot rectangle; the other seven are three-foot squares) of almost translucent, pure white drafting film that the artist has manipulated with such gentle yet firm precision and forthrightness that, even though she’s dealing in visual whispers, what she’s whispering comes across like "Fire!" in a packed theater. Caneira’s drafting paper isn’t etched, scratched, sewn, incised or otherwise manipulated by standard mark making. Hers is an art so private and delicate that, like the whiteness of her surfaces, it courts disappearance. She folds. Each of her subtle, self-effacing wall-mounted expanses (unframed, they’re held down in the corners by almost headless pins) makes an impression that holds up as strong and as ephemeral as an exhalation of breath. The evidence of the artist’s presence is invariably muted — minute, fleeting, light. Yet that very quietude hints at the opposite, a palpable force. For a second, you’re looking at something entirely nondescript, a little ledge pressed from behind that extends across the bottom of a colorless white rectangle. For a while, it’s just a simple, folded piece of stately paper. Before long, though, the contrast between the stark whiteness of the drafting film and the shadow that the ledge creates makes the thin lip move in and out of focus. One moment, it looks solid enough to hold a mantel clock; the next, it’s hardly there at all.
Caneira may well be tapping into something Carl Jung might have called our collective architectural unconscious. Between the Light #6 is the one horizontal and raised work among the wall pieces, and for all its opacity and passivity, it insists on being regarded as a ghost shelf or a ghost ledge, a reminder of those places we lean against or prop things on. Her attention goes to the frame, so to speak, and not to the picture, to implied absences, to the chill air an overcoat delivers to a room from a walk in winter and not to the person beneath the garment. The exquisite articulateness of her wall mountings combines with the fact that they almost don’t exist — it’s like a knot that disappears when both ends of a string are pulled — to create an unusual level of tension and interest.
In her square pieces, no such ledges protrude, nothing protrudes. Instead, small, occasional seams occur, mostly in horizontal formations. They resemble Braille or embossment or what a piano roll of a composition by John Cage might look like. Minimalists, no matter what the medium, know the tremendous resonance even the slightest gesture makes. In Caneira’s case, her knife-thin folds create almost imperceptible rises where the folds end, like the last stages of swelling around a suture. Is it any wonder, then, that when I was looking at Between the Light #7, the two sharp, identical slits as distant from each other as two nipples on a chest suddenly made me think of mastectomy?
"Natercia Caneira: The Limits of Softness"
At Genovese/Sullivan Gallery, 450 Harrison Avenue in Boston, through July 2004
Untouchable limits
BARBARA COUTINHO e MARISE FRANCISCO
Serviço Educativo do Centro Cultural de Belém
Softness, lightness, fragility, transparency and evanescence are some of the non-space characteristic like is revealed by Natercia Caneira. The Limits of softness invite us to feel our fragilities while we become aware of the space that surrounds us and the details (wood-floor, texture of the brick wall, sockets) that define its identity. The empty room is no longer empty.
The word Softness invokes not only the sight but other senses. In order to feel how fragile and subtle it is we need to stroke it and imagine hoe deeply it goes in our skin. Simultaneously in some objects, this fragile and soft fiberglass, which we are afraid to touch, provoking its fading and vanishing, becomes solid and hard when Natercia adds-on the resin. Suddenly the evanescence earns a permanent existence. Light, shadow and reflection change the appearance of each object becoming intrinsic of it. With the weightlessness and colorlessness materials, Natercia achieves a restrained moment of transcendence and reveals the existence of a parallel dimension that we are not used to perceived.
This unknown dimensions his unveiled through the use of these specific materials that embody the immaterialness of the non-space so that we can understand that dualities – in/out, interior/exterior, outside/inside – always miss something. There is always something more, more discrete, more subtle that is between antagonist concepts. Her work exists between the structures that define the limits and the volumes of space itself. That’s why it is a non-space. It’s the ply that Mario Perniola describes in is writings about the Egyptian enigma – something that belongs to a different space and time. And this non-space is something that exists everywhere – that surround us all the time. For this reason it covers the wall and the floor.
And if we turn our eyes to the smaller objects the continuous presence of the gesture its even clearer even if almost unperceivable. Although the delicate appearance of the objects the action of folding disclose the importance of the decisive gestures.
BARBARA COUTINHO e MARISE FRANCISCO
Serviço Educativo do Centro Cultural de Belém
Softness, lightness, fragility, transparency and evanescence are some of the non-space characteristic like is revealed by Natercia Caneira. The Limits of softness invite us to feel our fragilities while we become aware of the space that surrounds us and the details (wood-floor, texture of the brick wall, sockets) that define its identity. The empty room is no longer empty.
The word Softness invokes not only the sight but other senses. In order to feel how fragile and subtle it is we need to stroke it and imagine hoe deeply it goes in our skin. Simultaneously in some objects, this fragile and soft fiberglass, which we are afraid to touch, provoking its fading and vanishing, becomes solid and hard when Natercia adds-on the resin. Suddenly the evanescence earns a permanent existence. Light, shadow and reflection change the appearance of each object becoming intrinsic of it. With the weightlessness and colorlessness materials, Natercia achieves a restrained moment of transcendence and reveals the existence of a parallel dimension that we are not used to perceived.
This unknown dimensions his unveiled through the use of these specific materials that embody the immaterialness of the non-space so that we can understand that dualities – in/out, interior/exterior, outside/inside – always miss something. There is always something more, more discrete, more subtle that is between antagonist concepts. Her work exists between the structures that define the limits and the volumes of space itself. That’s why it is a non-space. It’s the ply that Mario Perniola describes in is writings about the Egyptian enigma – something that belongs to a different space and time. And this non-space is something that exists everywhere – that surround us all the time. For this reason it covers the wall and the floor.
And if we turn our eyes to the smaller objects the continuous presence of the gesture its even clearer even if almost unperceivable. Although the delicate appearance of the objects the action of folding disclose the importance of the decisive gestures.